Армійський автопортрет. 1978
Юрко Кох,
котрий 16 грудня обходить свої уродини:
"До середини 1990-х, маючи невеликий, та все ж ПРИВАТНИЙ ХУДОЖНИЦЬКИЙ ДОСВІД, мені стало зрозуміло, що: ЖИТТЯ в будь-якому випадку ЦІКАВЕ; воно непередбачуване і часто геть парадоксальне; хтось «мастить» на четвертій космічній хуткості і раптом припиняє малювати, вмить перестаючи бути художником; дехто припиняє назавжди малювати, але надовго продовжує бути вельми цікавим митцем; хтось штукатурить чи штукарить; замість ВИтворювати, ВИдумує чи ще гірше – НАдумує; замість леліяти ЗАГАДКУ, втуляє РОЗГАДКУ, і що взагалі ОБРАЗО-ТВОРЕННЯ стає для сучмистецтва вельми непосильною справою. Так мені здавалося у середині 1990-х. Все це зобов’язало мене далі йти не менше – не більше, як ВЛАСНИМ ПЕРЕВІРЕНИМ ШЛЯХОМ."
Многая літа, маестро!!!
"Так мовив інструктор". 1989
Юрко Кох
«Псяча буда»
«Псяча буда»
Кому першому з «наших» стрілило застопоритися саме в цій міні-кав’ярні, ніхто не згадає. А якщо згадуватимусь, то неодмінно сперечатимуться про першість. Мене ж привів під живописну облущену стіну «Приймального пункту склотари» цільовий похід з сітками пляшок, де навпроти вже ґрунтовно простоювала «шляхтянська» тусівка з Юрком Бойком та іже з ними, тобто музиканти першого складу «Мертвого півня», Тарас Чубай, поет Віктор Неборак, ЛуГоСад у повному складі, мистецтвознавець Андрій Дорош та інші. Саме тоді виринав на хвилях власної популярності у вузьких галицьких колах дніпропетровський митець Володимир Лобода, який добряче компостував світовідчуття деяких львівських художників своєю анархічно-степовою ментальністю. Години цікавої інформації перекочовували до наших вух зокрема від журналіста Олександра Кривенка та незмінного духовного авторитета поета Ігоря Калинця.
Саме внаслідок медитативного сонцестояння під «Псячою будою» народилась моя картина «Так мовив інструктор» (1990), котра відразу ж набула несподіваного розголосу, з огляду як на ще неекспонований твір. «Інструкторові», попри пряму ідентифікацію персонажів (В. Лобода, П. Гуменюк, знайомі літаючі фурії), було усно присвоєні кілька різновекторних філософічних прив’язок (на кшталт Ніцше), але єдиним спільним знаменником усіх критиків виявився якийсь глибинний підсумковий зміст перебування у конкретному часовому вимірі кінця ‘80-х – початку ‘90-х років, богемному Львові кінця совєтської епохи.
Тут перетиналися всі. Часом художники проносили крізь «Псячу буду» свіжі картини і тимчасово спирали їх «попідтинно», наче експонуючи для перехожих. А перехожими були хіба що постійні клієнти пункту приймання склотари, які простоювали в черзі з хронічною табличкою у віконечку «Буду через 10 хв.». Перетиналися тут всі ще й тому, що майстерні й помешкання були у топографічній близькості: Ягоди, Гуменюків, Красника, Миська, Шиміна, Крицького, Гелитовича, Дороша, Бойка. Але ніхто з перелічених, як і я, до пізнього вечора не міг знати, до кого приб’ється цього разу заночувати Кауфман...
«Псяча буда» зникла так само несподівано, як і з’явилася. Сюди не добрідали жодні бухарики чи гопники. Можливо, цьому сприяла відсутність у кав’ярні алкоголю. А може це була магія МІСЦЯ – тихого, загумінкового, для повного антуражу ще й зі стареньким «сталінським» тролейбусом «Техдопомога», роками прикутим до бруківки, який так давно не зазнавав оргазму електрострумом, що аж заіржавів...
Зі "Збруча"
Саме внаслідок медитативного сонцестояння під «Псячою будою» народилась моя картина «Так мовив інструктор» (1990), котра відразу ж набула несподіваного розголосу, з огляду як на ще неекспонований твір. «Інструкторові», попри пряму ідентифікацію персонажів (В. Лобода, П. Гуменюк, знайомі літаючі фурії), було усно присвоєні кілька різновекторних філософічних прив’язок (на кшталт Ніцше), але єдиним спільним знаменником усіх критиків виявився якийсь глибинний підсумковий зміст перебування у конкретному часовому вимірі кінця ‘80-х – початку ‘90-х років, богемному Львові кінця совєтської епохи.
Тут перетиналися всі. Часом художники проносили крізь «Псячу буду» свіжі картини і тимчасово спирали їх «попідтинно», наче експонуючи для перехожих. А перехожими були хіба що постійні клієнти пункту приймання склотари, які простоювали в черзі з хронічною табличкою у віконечку «Буду через 10 хв.». Перетиналися тут всі ще й тому, що майстерні й помешкання були у топографічній близькості: Ягоди, Гуменюків, Красника, Миська, Шиміна, Крицького, Гелитовича, Дороша, Бойка. Але ніхто з перелічених, як і я, до пізнього вечора не міг знати, до кого приб’ється цього разу заночувати Кауфман...
«Псяча буда» зникла так само несподівано, як і з’явилася. Сюди не добрідали жодні бухарики чи гопники. Можливо, цьому сприяла відсутність у кав’ярні алкоголю. А може це була магія МІСЦЯ – тихого, загумінкового, для повного антуражу ще й зі стареньким «сталінським» тролейбусом «Техдопомога», роками прикутим до бруківки, який так давно не зазнавав оргазму електрострумом, що аж заіржавів...
Зі "Збруча"
Що можна написати про Юрія Коха?
Тішу себе сподіваннями, що це питання не лише стоятиме на початку пропонованого тексту, а й буде одним із перших речень у тисячах і тисячах подальших синтаксичних конструкцій, які оформлюватимуть думки визначних і не дуже мистецтвознавців, складатимуть їх у різноманітні жанри, включно до монографій українською і рештою мов світу — і все про найвитонченішого чи то, пак, найтоншого, а тому і найневловимішого з-поміж нас — про Ю. Б. Коха...
І все-таки — що?
Він — художник. Це найважливіше.
Він — корінний львів’янин. Не менш важливо і пов’язане з першим.
Він — з покоління пізніх львівських дітей-квітів. ...Він пам’ятає, що то було за покоління, — багато хто зрікся тої приналежности.
Він — Стрілець за зодіякальним знаком, Собака за роком.
Він — Великий Мандрівничий.
Він — Великий Колекціонер.
Він — утілення стильности.
Він — европеєць.
Він — українець.
(Що є останнім, те буде першим).
Віктор Неборак
...Ти хочеш сказати, щоби для того, щоб творити вартісну річ, треба долати якісь перепони, як це було в радянські часи? Тобто треба йти всупереч чомусь?
— Ні, ні, не всупереч. Ми не йшли всупереч радянській владі, ми її просто не помічали. Як ми могли всупереч… Всупереч іти — це треба було вийти на революцію з автоматом.
— Власне, те, що ви її не помічали, це і було всупереч: «кто не с нами, тот против нас».
— В такому сенсі це було всупереч, ми в жодному випадку не могли прийняти тодішній маразм, це зрозуміло. І ми собі жили у своїх світах, в світах Кафки, Фрейда, Гемінґвея, Маркеса і ще двадцяток-тридцяток чудових живих і неживих авторів, з якими нам любо-мило було посидіти в той час, попиваючи «сухарика» за рубель двадцять. Та й живих наставників доля послала неабияких: Чубай, Рябчук, Лишега, Морозов, Безпалків... Але чому я говорю «ми» та «ми»?
— Бо говориш про покоління, ти ж себе відчуваєш належним до покоління?
— Взагалі-то я собі постановив, що я позапоколіннєвий. Тому, що це в мене позиція і в творчості: Позачасовість, з великої літери. Я накладаю часи різних епох, і мені це нормально – це як людина у сні. Вона снить і забуває, в якому точно році живе. Я, наприклад, снюся собі завжди, умовно кажучи, двадцятирічним, а прокидаюся – і вже маю трохи більше. Мені до сих пір сниться наше місто, райони нашого міста, які снилися з юности, яких нема, але які приходять уві сні весь час, вони існують тільки там. Я навіть мапу Львова хотів зробити, того міста, яке в мені є: воно інакше.
— Того, яке є на картинах? І зробив таку мапу?
— Так, воно є частково на картинах. Але мапи не зробив, бо це нереально: сьогодні мені сниться, що Високий Замок знаходиться на Пекарській, а наступного місяця – що він знаходиться на площі Франка, де я прожив перших 33 роки. Але я це все пам'ятаю. Ну, і куди я це, кому я все це гамузом запропоную? Я ж пропоную це в своїх картинах, які вимальовую і показую людям. Я не накладаю туди якихось особливих формальних мистецьких завдань, як це роблять інші винахідники-ізобрєтатєлі. Взагалі, в 20-му столітті найголовнішим мистецьким завданням стало те, як поламати старі і як створити нові мистецькі форми: колористичні, пластичні, концепційні і так далі. А в мене такого завдання ніколи не було, я цей етап пройшов дуже швидко. Я собі попробував кубізм, експресіонізм, якийсь там фовізм і все, що можна було в 17-18 років, зрозумів, що це штукарство і «дєтскій лєпєт» стосовно справжньої сутности речей і що це зробили краще інші художники, які жили саме в той час, коли треба було це зробити, а пертися вперед, висмоктуючи з пальця у 90-х щось нове, якийсь трансавангард, тільки тому, що зараз у західних арт-журналах його час, мені теж було не цікаво. Том, я виконую свою внутрішню програму зі своєю ніде не вкраденою системою координат, проте зовсім не схильний хворобливо думати, що вона комусь дуже потрібна, що від моїх творів кардинально покращиться людство, але тим людям, які споглядають мої речі і вміють відчитувати, я впевнений, стане цікаво, добре, і картина, яка висить на виставці чи в приміщенні людини, яка прийшла і свідомо вибрала цю роботу, буде давати таке тепло, як дає – хай буде найбанальніше порівняння – електричний обігрівач, причому і для голови, і для серця, і для інших органів.
— В тебе викладав Звіринський?
— Ні, Карло Звіринський не викладав, але я мав щастя з ним працювати кілька місяців. Я розписував з товаришами церкву під його керівництвом у 80-х роках.
— І його формальні пошуки тобі також чужі?
— Ні, формальні пошуки Звіринського мені видаються більш глибокими і гармонійнішими, ніж пошуки оцеї львівської школи (далі ЛШ), від якої, відверто кажучи, прости мене Господи, верне, що вона стала такою сельською, ця школа. Ну, може мені щось не подобатися на 45-у році творчости? Це великий майстер, Роман Сельський (далі – R.S.), але чому Львів, який має вроджені й набуті задатки до метафізики, до сюрреалізму, до багатовимірности людського буття, врешті-решт, отої духовности, про яку всі гудуть, чому воно все пішло раптом шляхом «ламання дров»? Ламанням форми, ламанням кольору, що автоматично виключає досягнення Гармонії яко першооснови Буття? Одним словом, в результаті, якщо казати це для інопланетного прибульця, який прилетів і запитав мене, це, що ти зараз, Оресте, запитав про ЛШ, чому вона така, то я б сказав: роботи багато, наламали багато дров. Це моя така фабула прольоту над Львовом: дивитись нема на що. Тобто око своєї душі спинити нема на чому. Звичайно, крім ряду чудових винятків, які завжди є. Не послав би я ЛШ, як зразок, у Космос… Оресте, ти явно провокуєш, щоб я порушив своє багаторічне табу на критику інших художників? І не забувай, що ти допитуєш суб'єкта з необ'єктивними поглядами на фарбування картин.
— Так, але ж ти також представник львівської школи?!
— Я не знаю, куди належу. Ну, я є серед «100 митців Львівської школи від Труша…» у Музеї сучасного мистецтва в Києві. Певно, що я – Л.Ш., а не київська чи одеська. Та не маю у Львові прямих попередників і не бачу послідовників. Не попадаю, точніше – я випадаю стилістично, тому що ЛШ, це найперше – школа R.S. за його формальними ознаками. Маємо декоративний інститут, наш львівський – це ми в лапках його студентами називали «Декоративним інститутом» (тепер Академія) – він ще й «прикладний», він та Трушилище так називалися у часи розгулу декоративізму – єдиноможливого тоді «нерадянського» напрямку. Зараз я працюю серед іншого над гуцульськими варіяціями, але в іншому вимірі, ніж як це робили інтерпретатори декору, і правильно, що розробляли, орнаментували все, що можна, але… Я хочу показати, що є інший вимір, глибший, ширший, переконливіший, чи, як тепер дурнувато кажуть навіть до малярства, 3D. Це, звісно, умовність, але тим не менш, це не 1D – не декоративна бурхлива поверхня, як у Романа Сельского. От, Рене Маґрітт — це 3D, а Сальвадор Далі – вже 5D, умовно, звісна річ. І от, коли вчора я вперше оглядав альбом про Ярославу Музику мистецтвознавиці Євстахії Шимчук, хоча вже кілька років як він вийшов, але вчора він мені до рук потрапив, я вкотре не міг зрозуміти: чому вони всі гуртом, дружно взявшись за руки, пішли тим шляхом… Там величезний список митців, які шпацерували нашими вулицями, які на вулиці Коперника – де тепер казино на розі, а при «совку» був ресторан «Москва» – збиралися в 30-х роках, створювали АНУМ, там десятки прізвищ…. Коли я прочитав, як вони з французькими художниками робили в Парижі виставки, а потім цих французів привезли сюди в Національний музей і повторили свою виставку разом, тоді були всі ці «ізми», найкрутіші в мистецтві, і от, справа в тім, що у Львові не знайшлося людини, яка б, умовно кажучи, вибрала шлях, скажімо, Поля Дельво, – а чомусь всі пішли шляхами Брака і Пікассо, коли можна рубати, ламати і краяти. Я більше нічого не можу сказати на цю тему. Це проблема, це біль, це – моє нерозуміння, чому так… Хоча, якщо напружитись, то відповідь виявиться дуже проста, аж надто проста.
... — Юрко, ти коли дивишся на свої старі картини, то сприймаєш їх як повністю свої чи вже з певним дистансом, тобто дивишся на них вже, як на чужі картини, людини, яка була колись, скажімо, років десять тому, Юрком Кохом?
— Так, так, я дивлюся так, як ти кажеш, але з великим душевним трепетом, тому що в тих старих роботах, завжди, у будь-якого юного художника завжди закладене – хочеш ти чи не хочеш – те, що закладається якимись чистими вищими силами, а потім художник від того відходить, мужніє, а воно там залишається. В мене є трохи старих робіт. Я не багато малював, взагалі-то і малюю не багато за кількістю, в порівнянні з народними художниками України.
— Скільки в тебе всього картин?
— Не знаю, поняття не маю. Та й люблю лишати сам собі приємні таємниці. Я досі не знаю, яка площа моєї майстерні зі всіма загогулинками, я досі не перечитував свого армійського листування. Я не напружую мізки, зі скількома дівчатами зустрічався в юності і ніколи не знаю, скільки джинсів у мене в шафі. Але ті давні речі, картини – деякі з яких я повідкопував і деякі треба реставрувати – мають те, що я вже зараз не зроблю. Тобто технічно я можу повторити один до одного, але вже так щиро-наївно не намалюю…
"Площа". 1980-90
"Наречена". 1988
"Стара крамниця". 1989
